财色惊魂

备注：以下内容摘译自CC蓝光小册子作者：杰弗里·奥布莱恩我们对罗伯特·西奥德马克1946年的电影《杀手》的回忆往往集中在三个主要元素上：欧内斯特·海明威的故事，所以原著的开场就被搬上了银幕;艾娃·加德纳(Ava Gardner)，承载着四十年代末女性性感的全部重量，作为一种包围着的力量，即使不是彻头彻尾的超自然，也是普遍的麻醉;最后，是西奥德马克的日耳曼摄影手法和伍迪·布莱德尔的黑白摄影手法所带来的梦幻般的光谱密度印象。所有这些元素在唐·西格尔的翻拍中都明显缺失了。1964年的《杀手》—或者，给它一个有点不恰当的官方标题，欧内斯特·海明威的《杀手》—似乎抛弃了原著中暗示性的一切。海明威的故事只留下了最微弱的痕迹；安吉·狄金森(Angie Dickinson)传达的与其说是蛇蝎美人的神话，不如说是60年代初那种非常高价的花瓶的理想；西奥德马克的电影唤起了夜间的阴影和情感的深度，而西格尔则把我们带进了一个随意暴力和不可放松的雇佣军的日子的刺眼的光线中。所有被四十年代人赋予诗意和神秘感的姿态和情境，在这里都被剥夺了那些让它们闪耀的东西。我们留下的不仅是黑色电影，还有那种天衣无缝的感觉。经典好莱坞电影所灌输的反现实，正在走向美国电影制作的新时代，而这个时代在1964年还没有完全到来。首先，西格尔的《杀手》是一部为电视制作的电影，尽管它的残暴(盲人被虐待，一个女人被她的脚踝拉出了高窗，几乎每个主角都被暴死)被认为对小屏幕来说太过分了，尤其是在肯尼迪总统被暗杀之后，这部电影转而在影院上映。单调而花哨的摄影效果，粗糙的拍摄过程(就像两个恋人在赛道上互相比赛的镜头，现在看起来几乎是超现实的)，而相当俗气的变焦镜头与西格尔早期的电影几乎没有什么相似之处。考虑到深度还是过去，影片的视觉世界严酷而短小，缺乏任何质感，杀手之间的简短交流（“我一直喜欢迈阿密。”“是的，这是个好地方。”)，接着是美国任何地方一家普通汽车修理店的外部剪辑。在其他地方，新奥尔良和洛杉矶则是用颗粒状的枪弹插页。通过对赛车和爆破德比的纪录片镜头的插值，纹理进一步碎片化。然而，当影片上映时，虚假和不匹配让它看起来非但不那么真实，反而更加真实:这样的电影帮助证实了这样一种观念，即最近一个真实奢华和细微差别(反映在40年代好莱坞的精致纹理上)的时代，已经让位于廉价的、大规模生产的拟像。银幕上呈现的东西有了一种新的俗气，在很多方面与电影院外的世界非常相似。影片中几乎没有一处建筑看起来不像是建造于一周前，E-Z建筑公司用非工会工人建造的。酒店房间、医院房间和办公室都有一种统一的压抑、非个性化的品质。当影片中工人阶级的男主角说:“我是约翰尼·诺斯……在这样的公寓里，”他说的是一套公寓，拥有按小时收费的廉价商务套房的豪华。这部电影的一个小看点是研究房间里总是不合适的艺术装饰;我特别喜欢装饰罗纳德·里根公司办公室的伊特鲁里亚舞者。但还有什么能比装饰和情感现实之间的脱节更逼真呢?闯入的不和谐感很早就开始了，两名杀手闯入盲人之家，两个盲人男孩在草坪上玩警察和劫匪的游戏。随后数年的银幕暴力并没有削弱这段戏中真正的侵犯感(西格尔坚持让盲人当临时演员，这一点得到了强化)。在这个版本中，是杀手们对自己的热门作品的根源进行调查，这一事实本身就标志着价值观的决定性逆转。任何类似于法律和秩序的力量—或者，事实上，任何温柔或最低限度的人类关怀的迹象—都被推到了边缘。警察只有在一切都已经结束后才会出现。这些杀手都是极其严肃的小丑，形而上的潮人，他们在计划下一个暴力胁迫行为时，权衡着动机的难题。同时，他们又是彻头彻尾的普通公民：有一个令人难忘的平庸时刻，李·马文(Lee Marvin)挂起了他的干衬衫，当克鲁·古拉格在酒店房间的地毯上做俯卧撑时，她刚刚在水槽里洗了澡。西格尔在1958年的电影《阵容》中就已经走了这条路;几十年后，昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)仍在《低俗小说》中挖掘同样的脉络。在《杀手》的制作过程中，西格尔特别强调了这一点，这部电影经久不衰的魅力在于它的选角，事实上，它出色的演员阵容也是一个主要因素。几年后，在约翰·布尔曼(John Boorman)的《直截了当地》(Point Blank)中，马文第一次以标志性人物的身份出现，他的表演仍然非常感人，部分原因是他的抽搐和表情还没有变成常规。古拉格，作为他幽默的精神变态的健康狂人伙伴，为马文的喜怒无常的哲学家杀手提供了完美的衬托，而约翰卡萨维茨则用他的讽刺掩盖了难以控制的愤怒，带来了进一步的混乱元素。如果说安吉·狄金森缺乏艾娃·加德纳的光环，她至少有完美地传达了她所扮演的角色所需要的那种时髦的贪婪。最后，还有西格尔的大招：里根，这是他最后一次出现在银幕上，也是他第一次扮演坏人。事实证明，他是最让人信服的大块头:他身上没有任何浮夸或恶魔的地方，只有一种单调、务实的举止和目光中绝对的冷漠。在几秒钟内，我们看到里根打了狄金森一巴掌，然后又被卡萨维茨一巴掌，这一幕中，演员们的真实形象成为了电影体验中令人吃惊的一部分:一位未来的总统(当时他即将成为政治保守主义的象征)，一位60年代初封面女郎魅力的精髓演员，以及《阴影与面孔》(Shadows and Faces)的激进导演，所有人都被困在同一个动荡的框架中。无论情节如何陈腐—在一个复杂的时代，有一场抢劫《托普卡皮》(Topkapi)惊险电影又回到了《高速公路巡警》(Highway patrol)的简单—我们因为演员的存在而继续关心发生了什么：我们看着马文、狄金森、卡萨维茨和里根，就像在看纪录片一样。西格尔总是有一种天才，因为他把电影框架变成了一个舞台，迫使他的演员们好斗的能量。他的监狱电影(1954年的《11号牢房的暴动》)和1979年的《逃离恶魔岛》)只是一种审美的极端例子，在这种审美中，活着就是对某种形式的监禁感到不满。《杀手》中的所有角色都以这样或那样的方式受到他们无法控制的叙事的支配，而在人们脑海中挥之不去的是演员们模仿他们自己的灾难的时刻:卡萨维蒂从汽车残骸中蹒跚而出，他的护目镜破裂了，像胎儿一样瘫倒在地;里根像倒下的树一样倒在豪华住宅的客厅里;受了致命伤的马文，爬上郊区的草坪，空着手扣动不存在的扳机，这个动作再现了电影第一场场景中盲人男孩想象中的枪战。如果说《杀手》是在西格尔职业生涯的艰难过渡时期拍摄的—在《麦迪根》(1968)标志着他的商业复兴之前，他经历了相当艰难的四年—它与他所有最好的作品中同样的干冷、黑色幽默、严肃的艺术风格产生了共鸣。西格尔擅长充分利用低预算、强加的剧本和干扰工作室的官僚作风，他打造了一种快速、尖锐、不妥协的风格，剔除杂事，始终专注于主要动作的节奏和清晰度。以他谦逊的方式，他是战后美国电影制作中最伟大的朴实大师。Ps:杰弗里·奥布莱恩的著作包括《幻影帝国》、《点唱机奏鸣曲》、《沃尔沃斯之家的陨落》，以及最近的《偷来的一瞥》、《俘虏的阴影:电影写作》、2002 - 2012。现任美国图书馆总编辑。这篇文章最初发表于标准收藏馆2003年版的《杀手》DVD。—完—